Filmin sınıfsal katmanı bu metafizik meselenin altında sessizce işler. Halil yoksuldur, boyacıdır, elleri boyalıdır. Meral zengindir, köşkün kızıdır, Adalar'ın yazlık dünyasına aittir.
İbn Arabi, hayalin varlık mertebeleri içinde en tuhaf konumda durduğunu söyler. Hayal ne saf yokluktur ne de saf varlık, ikisinin arasındaki berzahtır. Sevmek Zamanı bu berzahta kurulmuş bir filmdir. Metin Erksan'ın 1965 yapımı bu inatçı eseri, bir adamın bir kadının fotoğrafına âşık olmasıyla açılır ve o adamın, karşısına canlı kadın çıktığında bile fotoğrafı tercih etmesiyle asıl meselesini ilan eder. Halil bir boyacıdır, Adalar'daki bir köşkü boyarken duvardaki fotoğrafı görür ve ona bağlanır. Meral geldiğinde, yani suretin sahibi ortaya çıktığında, Halil geri çekilir. Ben seni değil, resmini seviyorum der. Türk sinemasının en sarsıcı cümlelerinden biridir bu ve altmış yıl sonra hâlâ tam olarak çözülmüş değildir.
Platon'un mağarasında zincirlenmiş insanlar gölgeleri gerçek sanar. Erksan bu şemayı tersine çevirir. Halil zincirli değildir, gölgeyi yanlışlıkla gerçek sanmaz. Gölgeyi bilerek, isteyerek, gerçeğe rağmen seçer. Bu bir cehalet değil, bir felsefedir. Fotoğraf değişmez, yaşlanmaz, ihanet etmez, sıkılmaz, gitmez. Fotoğraf sadık bir sevgilidir çünkü hiç sevmez. Halil'in tercihi, sevginin en güvenli biçiminin karşılıksızlık olduğunu bilen bir adamın tercihidir. Aşkın acısı karşılıklılıktan doğar. İki kişi olduğunda kaybetme ihtimali de doğar.
Filmin sınıfsal katmanı bu metafizik meselenin altında sessizce işler. Halil yoksuldur, boyacıdır, elleri boyalıdır. Meral zengindir, köşkün kızıdır, Adalar'ın yazlık dünyasına aittir. Aralarındaki mesafe yalnızca duygusal değil, yapısaldır. Halil'in fotoğrafa sığınması bir psikolojik tuhaflık olarak okunabilir ama aynı zamanda bir sınıf refleksidir. Ulaşamayacağı bir kadını sevmek yerine, ulaşabileceği bir imgeyi seçer. Fotoğrafın parası, ailesi, statüsü yoktur. Bir boyacı bir fotoğrafa eşit mesafede durabilir. Gerçek Meral'e asla.
Erksan bu meseleyi 1965 Türkiye'sinde ele almıştır ve bu tarih önemlidir. Yeşilçam'ın en verimli, en formüle bağlı yıllarıdır. Fakir delikanlı zengin kız hikâyeleri seri üretim bandındadır ve sonu her zaman ya kavuşmadır ya ölüm. Erksan bu bandı kırar. Kavuşmayı reddeden bir âşık yaratır. Yeşilçam'ın melodram grameri ulaşılamayan sevgiliyi trajik yapar, Erksan'da ulaşılabilir sevgili reddedilir ve trajedi buradan doğar. Bu tersine çevirme, filmi kendi döneminde anlaşılmaz kılmıştır. Sevmek Zamanı gösterime girdiğinde ilgi görmemiş, yıllar sonra yeniden keşfedilmiştir. Zamanının önünde olmak, çoğu zaman zamanının dışında kalmak demektir.
Filmin görsel dili de bu ayrıksılığı taşır. Adalar'ın suyu, yağmuru, sisli havası, boş köşkleri neredeyse karakterlerden çok konuşur. Erksan uzun sessizlikler bırakır, kamerayı bekletir, diyaloğu asgariye indirir. Karakterler birbirine baktığında söylenmeyen şey söylenenden fazladır. Antonioni'nin aynı yıllarda İtalya'da yaptığı şeyi Erksan Adalar'da yapar, insanlar arasındaki boşluğu doldurmak yerine görünür kılar. Ama Antonioni'de boşluk modern hayatın anlamsızlığından doğarken, Erksan'da arzunun kendi doğasından doğar. Arzu, nesnesine ulaştığı anda kendini yok eder.
Lacan'ın arzu üzerine söylediği şey burada işler. Arzu eksikliğin etrafında döner. Arzu nesnesine kavuşmak istemez, kendini sürdürmek ister. Halil'in fotoğrafı sevmesi patolojik bir sapma değil, arzunun saf halidir. Gerçek Meral arzuyu tehdit eder çünkü onu tatmin etme ihtimali taşır. Ve tatmin, arzunun ölümüdür. Halil bunu sezgisel olarak bilir. Fotoğrafı seçerken sevmeye devam etmeyi seçer. Kavuşma, sevmenin bitişidir.
Meral'in bu denklemdeki konumu filmin en az konuşulan yanıdır. O bir özne olarak sevilmez, kendi imgesiyle rekabet etmek zorunda kalır. Bir kadının kendi fotoğrafına karşı kaybetmesi. Meral bunu fark eder ve tepki gösterir. Beni sev, resmimi değil der. Erksan bu itirazı Halil'in tarafında durarak değil, gerilimi açık bırakarak işler. Halil haklı mıdır, Meral mi. Film cevap vermez. Cevap vermeyi reddetmesi, onu bir tez olmaktan çıkarıp bir soru haline getirir.
Pygmalion kendi yonttuğu heykele âşık olur ve tanrıça heykeli canlandırdığında hikâye mutlu sonla biter. Halil ise heykelin canlanmasını istemez. Pygmalion imgenin gerçeğe dönüşmesini arzular, Halil gerçeğin imge olarak kalmasını. Yirminci yüzyıl, imgenin gerçekten daha güvenilir olduğunu öğreten bir yüzyıldır ve Halil bu dersin erken bir öğrencisidir.
Filmin sonunda ölüm gelir. Kavuşmanın imkânsızlığı ölümle mühürlenir. Ama bu ölüm bir ceza gibi değil, bir mantıksal sonuç gibi durur. Halil ile Meral bu dünyada bir arada var olamazlar çünkü Halil'in sevdiği Meral bu dünyada değildir. O bir duvardaki çerçevenin içindedir ve oraya kimse giremez. İki âşığın birleşebileceği tek yer, ikisinin de imgeye dönüştüğü yerdir.
Bugün ekranlarda kendi imgelerini kurup o imgelerle yaşayan milyonlarca insan varken, Halil'in altmış yıl önceki tercihi bir sapma değil bir kehanet gibi okunur. Belki de deli değildi. Belki yalnızca herkesten önce anlamıştı. Sevilen şey hiçbir zaman karşımızdaki insan değildir, onun bizde bıraktığı surettir. Halil bunu itiraf edecek kadar dürüsttü, o kadar.
