Close-Up, hakikat ile temsil arasındaki sınırı silen bir film değildir yalnızca, o sınırın hiçbir zaman var olmadığını gösteren bir filmdir.
Borges, bir öykü kişisinin bir başkası olmayı öyle derinden arzulamasını anlatır ki, sonunda taklit ettiği kişiden daha gerçek hale gelir; çünkü asıl olan varlığıyla yetinir, taklit eden ise varlığını her an yeniden kazanmak zorundadır. Taklit, özgün olandan daha çok çabalar ve bu çaba, tuhaf bir biçimde, ona bir tür hakikat kazandırır. Abbas Kiarostami'nin 1990 yapımı Close-Up'ı (Nema-ye Nazdik), tam da bu paradoksun sinemasıdır. İşsiz bir matbaa işçisinin, yönetmen Mohsen Makhmalbaf'ı taklit ederek varlık kazanma hikâyesi. Ama Kiarostami bu hikâyeyi anlatmakla yetinmez, hikâyenin kendisini, gerçekliğini, temsil edilme biçimini bir sorgulama nesnesine dönüştürür. Ve sonunda ortaya çıkan şey ne belgeseldir ne kurgu. Tam da ikisinin arasındaki o adı konmamış bölgedir.
Hossein Sabzian, sinemanın ona verdiği tek şeyi savunur mahkemede… Görülmüş olmayı…Makhmalbaf'ın filmlerini severken kendi acısının görüldüğünü hissettiğini söyler. "O film benim bir parçam" der. Bu cümle, filmin kalbindeki yarayı açığa çıkarır. Sabzian yoksuldur, boşanmıştır, oğluyla teması kopuktur, toplumun görmediği, duymadığı, saymadığı biridir. Makhmalbaf'ı taklit etmek, ondan para koparmak için bir dolandırıcılık değildir aslında, ki nitekim büyük paralar çalmaya kalkışmaz, yalnızca küçük bir borç alır. Taklit, var olmanın bir biçimidir onun için. Bir yönetmen kimliğine bürünmek, görünmez bir adamın görünür olma çabasıdır. Ve burada Kiarostami, suçun hukuki boyutunu ustaca ahlaki bir zemine kaydırır. Sabzian yasaya göre suçludur, ama insanlığa göre yalnızca acı çeken biridir.
Filmin açılış sahnesi, Kiarostami'nin bütün sinemasal felsefesini bir mühür gibi taşır. Bir gazeteci ve iki polis, sahte Makhmalbaf'ı tutuklamak için taksiyle Ahankhah ailesinin evine gider. Ama kamera onları takip etmez. Tutuklama anını, o dramatik doruğu görmeyiz. Bunun yerine kamera, dışarıda, taksi şoförüyle birlikte bekler. Şoför bacaklarını esnetir, ölü yaprakların arasından birkaç çiçek koparır, bir teneke kutuyu tekmeler ve kutu asfaltta yuvarlanır. Bu, sinemanın en cesur tercihlerinden biridir. Olayın merkezini boşaltmak ve çevresindeki sessizliği, beklemenin şiirini merkeze almak. Kiarostami bize der ki, hakikat orada, o kapının ardında değildir yalnızca. Hakikat burada, beklemenin içinde, tenekeni yuvarlanışında, sıradanlığın dokusundadır.
Bu tercih, filmin bütününe yayılan bir epistemolojik tutumdur. Kiarostami hiçbir zaman gerçekliği saf, dolayımsız bir biçimde sunmaz. Kapılar, pencereler, perdeler, çatlak camlar… Film boyunca sürekli bir “arada kalmışlık” imgesiyle karşılaşırız. Filmin ilk gördüğümüz şeyi bir kapıdır, son gördüğümüz şey de bir kapı. Sabzian askerlerin gelişini bir perdenin ardından izler. Finalde Sabzian ile Makhmalbaf'ı çatlak bir ön camdan ya da yan aynadan görürüz. Hakikat, Kiarostami'de her zaman bir şeyin ardından, bir aracın içinden, bir başkasının bakışıyla görülür. Platon'un mağarasındaki gölgeler gibi, ama Kiarostami mağaradan çıkmanın mümkün olduğunu vaat etmez. Onun iddiası çok daha alçakgönüllü ve çok daha radikaldir. Belki de gölgeden başka bir şey yoktur. Belki de hakikat, temsilden ayrı düşünülemez.
Filmin en sarsıcı biçimsel hamlesi, gerçek kişilerin kendilerini oynamasıdır. Ahankhah ailesi, Sabzian, Makhmalbaf… Hepsi kendi rollerini canlandırır. Ama "canlandırmak" kelimesi burada tuhaflaşır. İnsan kendini nasıl canlandırır ki? Kendi olmak ile kendini oynamak arasındaki o ince çizgi, filmin bütün gerilimini üretir. Mahkeme sahnesi gerçek görüntülerdir, ama Kiarostami duruşmanın tarihini öne aldırmıştır, kamerasını kendi yerleştirmiştir, soruların bir kısmını kendisi sormuştur. Yani "belgesel" olan sahne bile kurgulanmıştır. Bir eleştirmenin dediği gibi, bu bir yeniden canlandırmanın yeniden canlandırmasının yeniden canlandırılmasıdır ve tam da bu sonsuz ayna oyunu, belgesel kavramını içeriden çökertir.
Burada Baudrillard'ın simulakr (bir olay veya nesne varmış gibi yapmak) kavramı kaçınılmaz biçimde belirir. Aslı olmayan bir kopyanın gerçekliği. Sabzian, Makhmalbaf'ın bir kopyasıdır, ama kopyaladığı şeyin ardında bir "asıl" var mıdır? Makhmalbaf da bir zamanlar yoksul, eğitimsiz bir gençti, tıpkı Sabzian gibi. İki adam arasındaki fark, birinin kamerayı eline alabilmiş, diğerinin ise yalnızca kameranın hayalini kurabilmiş olmasıdır. Sabzian, Makhmalbaf'ı taklit ederken aslında kendisinin olabileceği ama olamadığı adamı taklit eder. Bu, sıradan bir dolandırıcılık değil, varoluşsal bir yankıdır. Kaybedilmiş bir hayatın, yaşanamamış bir kaderin provası.
Sabzian'ın Kiarostami'ye söylediği "Acım üzerine bir film yapabilir misiniz?" cümlesi, filmin ahlaki merkezini oluşturur. Çünkü Kiarostami tam da bunu yapar. Sabzian'ın acısı üzerine bir film yapar. Ama bunu yaparken bir etik ikilemin içine girer. Sabzian'ın acısını sömürmekle mi, yoksa ona bir ses vermekle mi meşguldür? Film bu soruyu asla kapatmaz. Kiarostami, Sabzian'a hayalini, bir filmin parçası olmayı, hatta merkezi olmayı verir, ama bu hediye aynı zamanda Kiarostami'nin kendi sinemasal ününü pekiştiren şeydir. Sanatçı ile öznesi arasındaki bu karmaşık alışveriş, filmin hiçbir zaman tam olarak çözmediği, çözmeyi de reddettiği bir düğümdür. Belki de gerçek dürüstlük buradadır. Kiarostami kendini de denklemin içine koyar, kendi kamerasını görünür kılar, kendi manipülasyonunu itiraf eder.
Filmin finali, sinema tarihinin en kırılgan anlarından biridir. Gerçek Makhmalbaf, Sabzian'ı motosikletiyle Ahankhah ailesinin evine götürür. Ve tam bu anda ses ekipmanı bozulur, teknik ekibin telsizinden gelen sesler, eski bir kablonun cızırtısı araya girer, Sabzian'ın söylediklerini tam duyamayız. Kiarostami bu teknik aksaklığı gizlemez, tam tersine, onu filmin içine alır. Duyamadığımız o sözler, belki de filmin en gerçek anıdır, çünkü kurgunun kontrolünün dışına taşar. Sabzian ağlar, Makhmalbaf'a sarılır ve o çatlak camın ardından biz de bir tanıklığın parçası oluruz. Makhmalbaf ona der ki, artık kendisi olabilir, başka birini taklit etmesine gerek yoktur. Ama filmin bize öğrettiği şey şudur. Sabzian kendisi olmayı ancak başkasını taklit ederek başarabilmiştir. Kimlik, saf bir öz değil, bir performanstır.
Sabzian'ın elindeki çiçek buketi filmin son imgesidir. Bir özür, bir barış, bir teslimiyet. Yıllar sonra Sabzian'ın Tahran metrosunda, yoksulluk içinde, DVD satarak geçirdiği son günleri düşünüldüğünde, o çiçeğin taşıdığı umut daha da acılaşır. Kiarostami ona on beş dakikalık bir sonsuzluk vermiştir, ama sinema salonunun ışıkları söndüğünde, Sabzian yine görünmez adama dönüşecektir. Filmin gerçek trajedisi, ekranda değil, ekranın söndüğü yerde başlar.
Close-Up, hakikat ile temsil arasındaki sınırı silen bir film değildir yalnızca, o sınırın hiçbir zaman var olmadığını gösteren bir filmdir. Sabzian gerçek miydi, Makhmalbaf mı, yoksa Kiarostami'nin kamerası mı? Belki de doğru soru bu değildir. Belki de doğru soru şudur. Bir insan, görülmek için başka biri olmak zorunda kalıyorsa, o toplumun aynası ne kadar çatlaktır?
Taklit, hakikatin zıddı değildir. Bazen hakikatin tek ulaşılabilir biçimidir — özellikle de kendin olmana izin verilmeyen bir dünyada.
