İkinci sınıfın kapısında: Emin Alper'in Kız Kardeşler'i üzerine

Filmin merkezindeki "besleme" kurumu, ilk bakışta bir yardım ilişkisi gibi görünür. Köydeki yoksul aileler kızlarını şehirdeki varlıklı hanelere verir.

Frantz Fanon (Fransız Siyaset Filozofu), Yeryüzünün Lanetlileri eserinde, sömürgeciliğin en sinsi biçiminin toprak işgali değil, arzu işgali olduğunu yazar. Sömürge altındaki insan, zamanla efendisinin değerlerini, efendisinin beğenilerini, efendisinin bakışını içselleştirir… Öyle ki artık kendi zincirlerini takmakla kalmaz, zincirin güzelliğine de inanmaya başlar. Emin Alper'in 2019 tarihli Kız Kardeşler'i, bu arzu işgalini Anadolu'nun bir köyüne, üç kız kardeşin bedenine ve ruhuna yerleştirir. Ama Alper'in dehası, bunu yalnızca Türkiye'nin iç meselesi olarak sunmamasındadır. Film, bir köyden neredeyse tüm Orta Doğu coğrafyasını, Avrupa'nın göç krizini ve medeniyetin kendiyle olan derin çelişkisini okumamıza imkân tanır.

Filmin merkezindeki "besleme" kurumu, ilk bakışta bir yardım ilişkisi gibi görünür. Köydeki yoksul aileler kızlarını şehirdeki varlıklı hanelere verir. Kızlar orada büyür, eğitim alır, "daha iyi bir hayat" yaşar. Ne var ki Alper bu görünüşü ilk sahneden itibaren paramparça eder. Besleme vermek bir fedakârlık değil, aslında bir pazarlıktır. Besleme almak ise bir iyilikten çok egoist bir statü göstergesidir.

Bu ilişki, Antropolog Claude Lévi-Strauss'un akrabalık yapıları üzerine yazdıklarını çağrıştırır. Kadınlar, tıpkı hediyeler gibi, toplumsal ittifakların ve hiyerarşilerin pekiştirilmesinde dolaşıma sokulmaktadır. Kız kardeşler, bireyden çok iki aile arasındaki güç dengesinin görünür nesneleridir. Ve bu nesneliği en derinden hisseden, paradoks biçimde, onları "kurtardığını" sanan şehirli ailedir.

Filmin en keskin gözlemi, besleme ilişkisinin tek yönlü olmadığını ortaya koymasıdır. Şehirli aile köylü kızları besler, ama bu beslemeden hem statü hem de ev içi emek devşirir. Köylü aile ise kızlarını verir, ama bu verişten hem maddi rahatlama hem de "kızım şehirde büyüyor" gururu çıkarır. Kız kardeşlerin kendisi ise bu iki taraf arasında sıkışmıştır… Ne tam şehirli olabilirler ne de köye geri dönebilirler.

Bu üçlü sıkışma, Hegel'in Efendi-Köle diyalektiğinin değil, çok daha modern ve sinsi bir bağımlılık üçgeninin ürünüdür. Çünkü burada ne saf bir ezici ne de saf bir ezilen vardır. Herkes hem veriyor hem alıyor hem suçluyor hem suçlanıyor. Şehirli aile köye her bulaştığında köyün huzurunu bozuyor ama bunu "köylülerin medeniyete alışamaması" olarak yorumluyor. Köylüler ise şehirli aileye düşmanca bakar, ama aynı zamanda onların beğenisini, onayını, davetini bekler. Kız kardeşler ise her iki dünyayı da içlerinde taşır ve her iki dünyadan da dışlanır.

Filmin metaforik yapısı, İtalyan yönetmen Luchino Visconti'nin “Rocco ve Kardeşleri” Filmi ile benzerlik gösterir. Filmde, taşradan şehre göç eden “Parondi” ailesi de benzer bir üçgende sıkışmıştır. Güney İtalya'nın yoksulluğundan kaçarken Kuzey'in soğukluğuna toslarlar. Ama Visconti'de trajedi sınıfsal bir çarpışmayla gelir. Emin Alper'de ise bu trajedi çok daha sinsi bir biçimde, içselleştirilmiş bir aşağılanmayla yansıtılır. Kız kardeşler şehre gitmek için birbirleriyle kıyasıya rekabet eder, çünkü ikinci sınıf olmak bile köyde kalmaktan iyidir. Bu kabul, filmin en acı verici anıdır.

Emin Alper, filmde iki farklı tiksinti hareketini eş zamanlı işler ve bunları birbirinin aynası olarak sunar.

Birincisi, Besleme verilmiş, şehri tatmış, "daha iyi bir hayatın" eşiğine gelmiş olanların köye ve köyde kalanlara duyduğu tiksintidir. Bu tiksinti, basit bir kibir değildir, varoluşsal bir korkunun dışavurumudur. Köyü silmek, oradan geldiğini silmek demektir. Köyde kalanları küçümsemek, "ben onlardan değilim" demektir. Frantz Fanon'un sömürge altındaki aydın için tarif ettiği özden kopuş, burada iki genç kızın bedeninde yaşanır. Köyün sesi, kokusu, ritmi artık utanç vericidir, çünkü o ses, koku ve ritim onların "geride bıraktıkları"dır.

İkincisi, Şehirli ailenin köye ve köylülere duyduğu tiksintidir. Bu tiksinti daha örtüktür, daha "medeni" bir dille paketlenmiştir. "Onların kültürüne saygı gösteriyoruz, ama..." Bu "ama"nın ardından gelen her şey, o saygının ne kadar sahte olduğunu ele verir. Şehirli aile köye her girişinde, farkında olmadan bir işgal gerçekleştirir. Kendi değerleri, kendi bakışı, kendi beğenisi köyün üzerine bir örtü gibi serilir. Köy bu örtünün altında nefes almakta güçlük çeker.

Bu iki tiksinti hareketi, birbirini besler ve pekiştirir. Köylü tiksintiyle şehirliye bakar, şehirli ise benzer bir tiksintiyle köylüye. Ve bu bakışların tam ortasında, her iki tiksintiyi de içinde taşıyan kız kardeşler durur.

Kız Kardeşler filmini sıradan bir taşra filminden ayıran şey, bu yerel dinamiğin evrensel bir şablona oturmasıdır.

Filmin anlattığı besleme ilişkisi, Orta Doğu'dan Avrupa'ya akan göç dalgasının küçültülmüş bir modeli gibi okunabilir. Yoksul coğrafyalar insanlarını "beslemek" üzere zengin coğrafyalara gönderir. Zengin coğrafyalar bu insanları alır hem ucuz emekten hem de "iyilikseverliklerinden" beslenir. Göç edenler ise ne tamamen gittikleri yere ait olabilir ne de geri dönebilir. Ve bir süre sonra, tıpkı kız kardeşler gibi, geldikleri yeri tiksinti ile anarlar, çünkü o yer artık yalnızca yoksulluğun değil, geride bırakılmışlığın da sembolüdür.

Avusturyalı yönetmen Michael Haneke'nin “Cache” (Saklı) filminde, Fransız burjuva ailesi, Cezayirli geçmişiyle yüzleşmeyi reddeder. O geçmiş, bastırılmış bir vicdan azabı olarak yüzeye çıkar. Bu anlamda Emin Alper'in kız kardeşleri filminin köyle ilişkisi de buna benzer. Köy, bastırılmış bir kimliğin ta kendisidir. Geri dönmek istemezler ama geri döndüklerinde köy onları bütün gerçekliğiyle karşılar. Ve bu karşılaşma, bir yüzleşme değil, bir kırılma noktasına dönüşür.

Türkiye'nin iç dinamikleri açısından ise film, Batı'ya öykünmenin ve modernleşmenin kendi içindeki çelişkiyi gözler önüne serer. Özellikle 1947 sonrasında, aydınlanmacılık devrimine karşı tez olarak hayat geçirilen toplumsal erozyon sonrasında, Şehir, medeniyetin; köy ise geriliğin temsili olarak kodlanmıştır. Ama bu kodlama, şehrin gerçekten medeni olduğu anlamına gelmez. Şehirli aile, köylü kadını eve alırken bir insan almış gibi davranmaz. Bir "proje" edinmiştir. Ve bu proje, en iyi niyetle bile olsa, karşısındakini özne değil nesne olarak konumlandırır.

Filmin yıkıcı gözlemlerinden biri de kız kardeşlerin birbirleriyle olan ilişkisinde saklıdır.

Onlar rakiptirler. Aynı köyden, aynı aileden, aynı yoksulluktan gelen insanlar, sınırlı sayıdaki "fırsata" ulaşmak için birbirini ezer. Bu rekabet, bir kıtlık ekonomisinin ürünüdür: Besleme alacak yer sınırlıdır, şehre giden kapı dardır, "kurtarılacak" yalnızca biri olabilir. Ve bu darlık, dayanışmayı imkânsız kılar.

Steinbeck'in Gazap Üzümlerinde göçmen işçiler de benzer bir kıtlık ekonomisinde birbirinin rakibine dönüşür. Hayatta kalmak için dayanışmak gerekirken, sistem, onları birbirine düşürür. Emin Alper'in kız kardeşleri ise bu düşmanlaşmayı bir adım ileriye taşır. Rakip yalnızca yabancı değil, kan bağıdır. Ve bu, sistemin en zalim başarısıdır… Yani insanları en yakınlarına karşı silahlandırmak.

En acı ironi şudur ki, bu kıyasıya rekabetin sonunda kazanan bile aslında kaybeder. Çünkü şehre giden kız, en iyi ihtimalle ikinci sınıf olmaya mahkûmdur. Asla tam anlamıyla kabul görmeyecek, asla gerçekten ait olmayacaktır. Besleme ilişkisi, onu özgürleştirmez, yalnızca bir kafesten daha büyük bir kafese taşır.

Fransız düşünür ve yazar Pierre Bourdieu’nun “Akademik Aklın Eleştirisi” eserinde sembolik şiddeti şöyle tanımlar. “Egemenin, egemenliğini egemenlik olarak değil iyilik olarak sunması ve ezileni bu iyiliği kabul etmeye zorlaması.” Kız Kardeşler ‘deki şehirli ailenin tam olarak yaptığı budur.

Aile iyi niyetlidir, ya da öyle sanmaktadır. Köylü kızları "kurtarmak" ister. Onlara eğitim, sevgi, bir gelecek vermek ister. Ama bu verme eylemi, hiçbir zaman eşitler arasında gerçekleşmez. Bir lütuf olarak verilir ve lütuf, tanımı gereği, alıcıyı minnetkar ve aşağı konumda tutar. Kız kardeşler ne kadar "iyi" davranırsa davransın, ne kadar beğeni kazanırsa kazansın, minnet borçlusu olmaktan kurtulamazlar. Ve bu borç, hiçbir zaman ödenemeyecek bir borçtur, çünkü ölçüsünü belirleyen, borcu verendir.

Kız Kardeşler ‘in en karamsar ve en dürüst yanı, döngünün kırılmamasıdır.

Çehov’un oyunlarında karakterler "Moskova'ya gideceğiz" der, ama hiç gitmezler. Alper'in kız kardeşleri ise gider ve gitmelerinin hiçbir şeyi değiştirmediğini anlarlar. Besleme ilişkisi sürer, hiyerarşi devam eder, köye ve köylüye duyulan tiksinti ise büyüyerek kalır. Çünkü sorun köyde değildir. Sorun şehirde de değildir. Sorun ilişkinin kurulma biçimindedir. Biri her zaman veren, diğeri her zaman alacaktır. Biri her zaman medeni, diğeri her zaman terbiye edilmesi gereken olacaktır. Ve bu ilişki, coğrafya değiştikçe de değişmez. Anadolu'da, Akdeniz'de, Avrupa'nın göç merkezlerinde, dünyanın her yerinde aynı biçimde yeniden üretilir.

Emin Alper, Kız Kardeşler ‘de bize bir aile hikâyesi anlatmaz. Bize medeniyetin kendisiyle kurduğu o köklü, o inatçı, o bir türlü aşılamayan ilişkiyi anlatır. Güçlü olan iyilik yapar; iyilik yaparak güçlenir. Zayıf olan minnet duyar, minnet duyarak zayıflar. Ve ikisi de bu döngüyü, dünyanın olağan akışı olarak kabul eder.

Yakın dönem Türk Sinemasının başucu eserlerinden biri olan “Kız Kardeşler” filmini ısrarla tavsiye ediyorum.

Sinema dolu günler…