Psycho, altmış yılı aşkın süredir izlenmeye devam eder, çünkü anlattığı şey zamansızdır. İnsan zihninin kendi kendine kurduğu hapishane, bastırılanın eninde sonunda geri dönmesi ve en korkunç şeyin dışarıdan değil, içeriden gelmesi.

Sigmund Freud, bastırılmış olanın hiçbir zaman gerçekten yok olmadığını, yalnızca görünmez olduğunu yazar. Bastırılan şey, zemin altında büyür, sessizce genişler, ta ki bir gün, beklenmedik bir biçimde ve beklenmedik bir şiddette yüzeye çıkana kadar.

Alfred Hitchcock'un 1960 yapımı Psycho'su, bu yeraltı dinamiğinin en kusursuz sinemasal ifadesidir, ama onu sıradan bir gerilim filminden ayıran şey, bu dinamiği yalnızca Norman Bates'in zihninde değil, izleyicinin kendi bilinçaltında da tetiklemesidir. Psycho, bir cinayet hikâyesi değil, bir ayna hikâyesidir. Ve o aynada gördüğümüz şey, Norman’ın rahatsız ediciliğinden çokl, Norman'a duyduğumuz sempatidir.

Hitchcock, filmin ilk yarısında klasik bir gerilim sözleşmesi yapar. Marion Crane para çalmıştır ve kaçaktır, vicdanıyla savaşır, yolunu kaybeder ve Bates Motel'e sığınır. İzleyici Marion'u izler, onunla özdeşleşir, onun kaderini sahiplenir. Sonra o kült sahne olan duş sahnesi gelir ve o sahneyle birlikte yalnızca Marion değil, sözleşmenin kendisi de parçalanır. Hitchcock, anlatının odağını, izleyicinin duygusal yatırımını, filmin ahlaki pusulasını tek bir sahnede yok eder. Geriye ne kalır? Yalnızca Norman kalır. Ve biz, farkında olmadan, bir katille, bir psikopatla baş başa kalmışızdır.

Roland Barthes (Fransız felsefeci), anlatı yapıları üzerine yazdığı denemelerinde hikâyenin en güçlü anının beklenti ile sonuç arasındaki o gerilim dolu boşluk olduğunu söyler. Psycho'nun dehası tam da bu boşluğu sonsuza dek açık bırakmasında yatar. Marion ölmüştür ama onun ölümü bir sonuç değil, bir başlangıçtır. Artık izleyici, alışkın olduğu güvenli anlatı gemisinden düşmüş, derinliği bilinmeyen bir suda yüzmektedir.

Norman Bates, edebiyatın en karmaşık karakterlerinden biriyle, Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler'indeki Ivan'la benzer ve garip bir akrabalık taşır. Ivan da iyiyle kötüyü kendi içinde ayrıştıramayan, annesinin (ya da Tanrı'nın) gölgesinde büyümüş, vicdanı, işkenceye dönüşmüş bir adamdır. Ama Norman'ı Ivan'dan ayıran şey, Norman'ın bu çatışmayı çözmenin tek yolunu kimliğini ikiye bölmekte bulmuş olmasıdır. Anne, Norman'ın bilinçdışının dışa vurumudur. Bastırılmış öfkenin, bastırılmış arzunun, bastırılmış varoluşun somutlaşmış halidir. Ve Freud'un dediği gibi, bastırılan şey geri döner, ama her zaman tanınamayacak kadar değişmiş biçimde.

Hitchcock'un bu noktadaki sinemasal zekâsı, Norman'ı ne tam anlamıyla canavara ne de tam anlamıyla mağdura dönüştürmemesinde yatar. Norman kibar, utangaç ve yalnızdır. Yemek yapar, konuşur, güler, eğlencelidir. Ve izleyici Norman’ın bu insani boyutuna kapılır, sempati duymaya başlar Ta ki aniden, o sempatinin ne anlama geldiğinin farkına varana kadar. Bu farkındalık, filmin en derin ahlaki darbesidir. Kötülük her zaman tanıdık bir yüzle gelir. Canavarlık her zaman dışarıdan değil, zaman zaman içeriden, kendi sempati kapasitemizin derinliklerinden çıkar.

Jacques Lacan 'ın (Fransız psikanalist) “ayna teorisi” burada devreye girer. Özne, kendini ancak başkasının gözünde tanır. Norman da kendini ancak annesinin gözünde var edebilmiştir. Anne olmadan Norman yoktur, ama Anne var olduğunda da Norman yoktur. Bu varoluşsal kıskaç, filmin psikoanalitik kalbini oluşturur ve Hitchcock bunu hiçbir diyalog, hiçbir açıklama gerektirmeden, yalnızca imgeler ve sessizlikler aracılığıyla iletir. Norman'ın o durağan, derin, tuhaf derecede masum bakışı başlı başına bir anlatıdır. İçinde hem kurban hem de cellat barındıran bir bakış. (Elbette bu aşamada Anthony Perkins’in olağanüstü oyunculuğunu da es geçmemek gerekir.)

Filmin görsel dili de bu ikiliği ustalıkla taşır. Bernard Herrmann'ın yaylı çalgılar için yazdığı film müzikleri, o keskin, kesilip biçen notalar, görüntüyle değil, görüntünün altındakiyle konuşur. Hitchcock'un kamerasının açıları da benzer bir dil kurmuştur. Yüksekten aşağı bakış Norman'ı küçültür, yer hizasından yukarı bakış onu büyütür. İzleyici hiçbir zaman Norman'ı tam olarak nereye yerleştireceğini bilemez. Bu bilemeyiş, tesadüfi değil, Hitchcock'un rahatsız edici dramatik aletidir.

Albert Camus, “Yabancı” eserinde, Meursault'nun, annesinin ölümüne karşı hissettiği duygusuzluğu bir ahlaki skandal olarak sunar. Ama Camus'nün asıl iddiası, bu duygusuzluğun, toplumun Meursault'ya dayattığı duygu performansının reddi olmasıdır. Psycho'daki Norman da benzer bir reddedişin içindedir. Toplumun "normal" dediği her şeyi içselleştirmiş gibi görünür. Kibardır, nezaketlidir ve bir o kadar da çekingendir. Ama bu içselleştirme o kadar zorla olmuştur ki içi çoktan boşalmıştır. Norman'ın kibarlığı bir maske değildir; maskenin altında bir yüz kalmadığının göstergesidir.

Ve işte burada Psycho'nun en kalıcı sorusu yükselir. Normal olan nedir? Motel defterini dolduran, günlük rutini olan, annesiyle konuşan Norman mı normaldir, yoksa kırk bin dolar çalan, yalan söyleyen ve kaçan Marion mı? Hitchcock bu soruyu yanıtlamaz. Yanıtlanmaması gerektiğini bilerek sorar. Çünkü "normallik" bir gerçeklik değil, bir uzlaşıdır ve bu uzlaşının ne kadar kırılgan olduğunu, ne kadar ince bir zemin üzerine kurulduğunu, Psycho'nun her karesi sessizce fısıldar.

Filmin son sahnesi yüzeysel okunduğunda bir kapanış gibi görünür. Ama Hitchcock burada son ve belki de en büyük numarasını yapar. Psikiyatrist her şeyi açıkladığında, izleyici bir rahatlama bekler. Açıklama gelir, ama rahatlama gelmez. Çünkü Norman'ın gülümsemesi, donuk suratı ve içinden annenin sesini duyduğundaki rahatsız edici gülümsemesi tüm açıklamaları işlevsiz kılar. Anlama, iyileşme anlamına gelmez. Bilme, kurtulma anlamına gelmez. Gölge, adı konulduğunda küçülmez, bazen daha da büyür.

Psycho, altmış yılı aşkın süredir izlenmeye devam eder, çünkü anlattığı şey zamansızdır. İnsan zihninin kendi kendine kurduğu hapishane, bastırılanın eninde sonunda geri dönmesi ve en korkunç şeyin dışarıdan değil, içeriden gelmesi. Hitchcock bize bir katil göstermez. Bize kendimizi gösterir ve o aynaya bakmaya cesaret edebildiğimizde, filmin gerçek anlamı yalnızca o zaman başlar.

Sinema dolu günler